The International Symposium
“Non-capital Cities as a Cultural Movement”

Panel discussion
28 August 2016
13.00-17.00
House of Photography

Panel discussion 1
Empowering Art Practice and Community
“การเสริมพลังปฏิบัติการทางศิลปะกับชุมชน”

ดำเนินรายการโดย ทวีพัฒน์ แพรเงิน (Taweepat Prae-gnoen)

ร่วมเสวนาโดย

จิระเดช มีมาลัย (Jiradej Meemalai) จาก Baan Noorg Collaborative Arts & Culture – บ้านนอก ราชบุรี
พจวรรณ พันธ์จินดา (Potjawan Panjinda) จาก Art Bridge Chiang Rai – ขัวศิลปะ เชียงราย
Nguyen Hong Ngoc จาก Zero Station เวียดนาม

ทวีพัฒน์: ขอต้อนรับทุกท่านเข้าสู่การสัมมนาวันที่สอง วันนี้จะพูดถึงการสร้างเสริมพลังในการสร้างงานศิลปะในชุมชน  เราได้รับเกียรติจากผู้เข้าร่วมทั้งสามท่านจาก 3 องค์กร ได้แก่ คุณจิระเดชจากบ้านนอก คุณพจวรรณ (บอย) จากขัวศิลปะ และคุณโนจากซีโร่สเตชั่น

ทั้งสามองค์กรต่างก็ทำงานศิลปะในชุมชนบ้านเกิด คำถามแรกคือทำไมทั้งสามองค์กรจึงเน้นการทำงานกับชุมชนเป็นหลัก

คุณจิระเดช: สมัยก่อนคนในหมู่บ้านพอเรียนจบก็ไปเรียนต่อในเมืองกรุง พอกลับบ้านไปจะพบว่ามีปัญหากับการสื่อสารกับคนในชุมชน เป็นเรื่องยากมากที่จะทำงานกับชุมชน การต่อกันติดทางความคิด ผมจึงคิดว่าก่อนที่พ่อแม่หรือคนรุ่นปู่ย่าจะจากไป อยากจะเชื่อมต่อตรงนี้ให้ติด ก็เลยนำพาคนจากภายนอกทั้งศิลปินหรือคนที่สนใจเข้ามา ทั้งจากกรุงเทพฯ จากนานาชาติเข้ามาทำงานกับชุมชนโดยผ่านทางโปรเจ็กต์ของเรา รวมถึงเยาวชนในชุมชนด้วย

คุณพจวรรณ: เรามาเรียนหนังสือที่เชียงใหม่แล้วกลับไปอยู่บ้านเกิด  ที่เชียงรายมีความพร้อมอยู่แล้วแต่ยังไม่เป็นชิ้นเป็นอัน เราอยากกลับไปทำอะไรให้บ้านเราที่เชียงรายได้มีแกลเลอรี่หรือกิจกรรมศิลปะอย่างในเชียงใหม่ และก็มีคนที่ต้องการเห็นอย่างนั้นแต่ไม่มีการเกิดขึ้นหรือไม่มีคนที่ทำให้มันเกิดขึ้น  ส่วนชุมชนมีความสำคัญขนาดไหนนั้น ดูได้จากการได้รับการสนับสนุนหรือคนที่เข้ามา เขาบอกว่ามันดีที่ขัวศิลปะได้เกิดขึ้นมา

คุณ Ngoc: การทำงานกับชุมชนนั้นสำคัญมาก โดยเฉพาะในสังคมเวียดนามที่มีปัญหาเรื่องการศึกษา ยิ่งเยาวชนรุ่นใหม่ที่ได้รับการศึกษาจากภาครัฐก็ยังเป็นความรู้ชุดเดิม แต่การศึกษาใหม่ๆ ในโลกศิลปะเป็นโลกใบใหม่ที่จะเปิดมุมมองของเขาให้กว้างขึ้น

คุณจิระเดช: ผมอยากขยายความว่าทำไมการกลับบ้านเกิดถึงเป็นปัญหาในบ้านเรา เหตุเพราะระบบการศึกษาไทยมีระบบความคิดที่ล้มเหลว คือคิดว่าคนจบการศึกษาจะหวนคืนสู่บ้านเกิดนั้นเป็นเหมือนหมาขี้แพ้ เป็นความล้มเหลวในชีวิต ไปทำดีที่อื่นไม่ได้แล้วก็เลยกลับบ้าน มันเกิดการติฉินนินทาแบบนี้สำหรับคนที่กลับไปทำงานที่บ้านเกิด มันจึงเป็นเรื่องท้าทายมาก เพราะคนที่กลับไปใช้ความรู้ของตัวเองที่บ้านเกิดต้องใช้ความสามารถเยอะมาก ไม่ได้มีทุกอย่างพร้อมเหมือนในเมืองใหญ่

เนื่องจากเรามีนิยามเกี่ยวกับชุมชนแตกต่างจากความคิดของรัฐหรือกระแสหลัก บางครั้งการเข้ามาแทรกแซงของรัฐอาจผ่านระบบหรือการพัฒนาหรือการเซ็นเซอร์ พอเข้ามาสู่โครงการหรือตัวงาน เรามีวิธีการจัดการหรือรับมืออย่างไรบ้าง ได้รับการสนับสนุนหรือมีแรงเสียดทานจากรัฐบาลของประเทศตนบ้างไหม

คุณ Ngoc: ในเวียดนาม มีสองประเด็นที่เป็นปัญหาสำหรับการทำงานศิลปะ คือเรื่องการเซ็นเซอร์กับเรื่องการศึกษา  เรื่องการเซ็นเซอร์จากรัฐบาลนั้น บางครั้งมันไม่ได้ขึ้นกับเนื้อหาของตัวงานหรือชิ้นงานศิลปะด้วยซ้ำ แค่รัฐบาลไม่เข้าใจหรือตีความสิ่งที่ศิลปินทำไม่ได้ เขาก็อยากเซ็นเซอร์แล้ว อะไรที่รัฐบาลไม่รู้เขาก็รู้สึกว่าจะเป็นภัยได้แล้ว 

อีกประเด็นคือเรื่องการคอร์รัปชั่น เนื่องจากทุกครั้งที่จะจัดแสดงนิทรรศการต้องมีการขออนุญาต มีเอกสารมากมาย ซึ่งในเอกสารเหล่านี้เวลาเชิญทางการมาก็ต้องมีค่าน้ำร้อนน้ำชา ทั้งที่ตามระบบจริงๆ แล้วข้าราชการต้องมีหน้าที่ทำสิ่งเหล่านี้อยู่แล้ว  และเนื่องจากซานอาร์ตไม่อยากมีส่วนร่วมในกระบวนการแบบนี้อีกต่อไป หลายครั้งเลยเกิดความขัดข้องในแวดวงศิลปินที่จะก้าวต่อไปอย่างราบรื่น และนี่จึงเป็นเหตุผลที่ซีโร่สเตชั่นไม่เคยขออนุญาตอย่างเป็นทางการ ดังนั้นงานที่ทำส่วนใหญ่จึงต้องปลอดภัยจริงๆ มากกว่าที่ซานอาร์ตทำอยู่

– แลกเปลี่ยน –

คุณ Antariksa ถามต่อว่า เนื้อหาการจัดแสดงงานนั้น อะไรที่ว่าไม่ปลอดภัยหรือเหมาะสม และอะไรที่ว่าไม่ปลอดภัย

คุณ Ngoc ตอบว่า เนื้อหาที่เป็นเรื่องอนาจาร และเนื้อหาที่วิพากษ์วิจารณ์รัฐบาล ถือเป็นเนื้อหาที่ไม่ปลอดภัยในเวียดนาม

คุณ Antariksa ตั้งคำถามว่า ถ้าหากไม่ขออนุญาตแล้วจัดงานจะเกิดอะไรขึ้น  

คุณ Ngoc ตอบว่า เรื่องการขอใบอนุญาตในการจัดงานศิลปะในเวียดนามค่อนข้างซับซ้อนหรือลำบาก ถ้าหากไม่ขอใบอนุญาตแล้วจัดงานก็จะมีคนจากทางการเข้ามาทันที เขาจะไม่มาหาเรื่องกับผู้จัดงานโดยตรง แต่จะไปเอาเรื่องกับเจ้าของสถานที่ที่ให้เช่าแสดงงาน

คุณ Zoe Butt ขยายความว่า สิ่งที่ซานอาร์ตทำต่างจากซีโร่สเตชั่น คือซานอาร์ตเป็นองค์กรศิลปะที่ขอใบอนุญาตอย่างถูกต้องตามกฎหมายเพื่อสามารถจ่ายเงินเดือนให้พนักงานได้ตลอดสิบปีที่ผ่านมา ส่วนซีโร่สเตชั่นเป็นงานอาสาสมัครเข้าไปทำงานและงานที่จัดแสดงก็เป็นงานศิลปะใต้ดิน  ขณะที่ของซานอาร์ตค่อนข้างเป็นทางการและได้รับอนุญาตอย่างเต็มที่ ซึ่งก่อนหน้าที่แจแปนฟาวน์เดชั่นจะให้งบสนับสนุน ซีโร่สเตชั่นไม่สามารถจ่ายเงินให้สตาฟขององค์กรได้

ไอเดียเกี่ยวกับชุมชนของคนทำงานศิลปะมีนิยามเกี่ยวกับชุมชนแตกต่างจากของรัฐ ทำให้เกิดความไม่เข้าใจหรือเกิดปัญหาในปฏิบัติการทางศิลปะ องค์กรของคุณรับมือหรือทำความเข้าใจตรงนี้อย่างไร

คุณจิระเดช: วิธีการที่บ้านนอกทำคือเข้าหาวัดเป็นหลัก เพราะวัดเป็นศูนย์กลางของชุมชน และเจ้าอาวาสก็มีวิสัยทัศน์ก้าวหน้า ถ้าโปรเจ็กต์ของเราทางเจ้าอาวาสเห็นด้วย รวมถึงครูใหญ่ของโรงเรียน ก็จะให้ความช่วยเหลือสนับสนุนเต็มที่ นั่นหมายความว่าชุมชนก็จะให้ความร่วมมือด้วย  หากเป็นองค์กรรัฐหรือองค์กรศิลปวัฒนธรรมส่วนใหญ่เน้นไปที่ศิลปะดั้งเดิมของไทย ความเข้าใจเรื่องศิลปะร่วมสมัยจึงมีน้อยมากหรือแทบไม่มีเลย ตรงนี้จึงเป็นช่องว่างให้บ้านนอกเข้าไปทำงานกับชุมชนได้ดี แต่ทุกอย่างต้องกระทำผ่านความสัมพันธ์ของวัด ให้วัดเป็นตัวเชื่อมให้คนเข้ามาทำงานร่วมกันได้  ทุกครั้งที่เราทำโปรเจ็กต์แล้วเข้าหาวัด นั่นหมายถึงคนในชุมชนก็จะเข้ามาร่วมกับเราด้วยเสมอ 

ยกตัวอย่างโครงการที่ทำเมื่อสองปีก่อน เราทำวิจัยเรื่องอาหารของกลุ่มชาติพันธุ์ในชุมชน น้องๆ ทีมงานถามว่าเราจะให้พระฉันอาหารนี้ได้ไหม ซึ่งนี่เป็นความคิดที่ดีมาก เราเลยจัดคล้ายๆ งานทำบุญขึ้นบ้านใหม่ นิมนต์พระมาทำพิธีและถวายเพล ก่อนพระจะฉันก็มีการพูดคุย ซึ่งตรงนั้นเกิดกระบวนการเพอร์ฟอร์มบางอย่างขึ้นมา เมื่อพระฉันก็เป็นการเพอร์ฟอร์ม พระฉันเสร็จ ชาวบ้านก็มากินอาหารที่พระฉันต่อ ทั้งหมดทำให้เกิดความเป็นหนึ่งเดียวขึ้นมา

คุณพจวรรณ: ทางรัฐเข้ามาผ่านทางหน่วยงานราชการ เช่น อบจ. เทศบาล โดยเข้ามาเป็นแขกในงานเปิดการแสดงต่างๆ บางงานก็ได้รับเชิญมา เขาก็มาถ่ายรูปกับศิลปิน เขาก็ได้ประโยชน์ในส่วนนั้น แต่เงินที่นำมาก็ผ่านการตัดกันมาหลายรอบ ผ่านทางหน่วยงานเขาเยอะก่อนจะมาถึงเราปลายทางน้อย  ที่เชียงรายมีชุมชนของศิลปินอยู่แล้ว เช่น ชุมชนวัดร่องขุ่นของ อ.เฉลิมชัย หรือชุมชนของท่าน ว. วชิรเมธี ซึ่งเป็นกองหนุนที่ดี เวลาขัวศิลปะมีงานก็จะมาช่วยกัน

เราไม่ได้ปฏิเสธรัฐอย่างรุนแรง ศิลปินที่เชียงรายจะเซฟตัวเองเรียบร้อยแล้วคือไม่ได้พูดการเมืองมากนัก การที่นักการเมืองท้องถิ่นเข้ามาก็ไม่ได้ขัดข้องอะไร บางงานเราก็มีการต่อรอง เรามีอำนาจต่อรองมากขึ้นเพราะเรารวมตัวกันเป็นหน่วยงานที่ใหญ่อยู่เหมือนกัน

คุณ Ngoc: ซีโร่สเตชั่นมีกลยุทธ์ในการจัดงานศิลปะในฐานะบริษัทจัดงานอีเว้นต์ ทุกครั้งที่จะขอจัดกิจกรรมใดก็ตามจะขอในนามบริษัทจัดงานอีเว้นท์ อย่างเช่นตลาดนัดที่จัดขึ้นเป็นประจำ หากทางกระทรวงวัฒนธรรมรู้ก็จะรู้ว่าเป็นแค่ตลาดนัด แต่ความจริงในตลาดนัดเองมีทั้งเวิร์กช็อป มีทั้งนิทรรศการและงานแสดงอื่นๆ ด้วย ปัญหาก็คือในกรณีที่มีศิลปินที่อยู่ในรายชื่อแบล็กลิสต์ของรัฐบาล เคยทำงานที่มีเนื้อหาล่อแหลมต่อการวิพากษ์วิจารณ์ในทางประวัติศาสตร์ก็ดี ในทางการเมืองก็ดี มาจัดงานที่อีเว้นท์นี้ก็จะมีการติดตามศิลปินคนนี้ ทันทีที่ศิลปินไปร่วมงานแม้จะเป็นตลาดนัดก็ตามก็จะมีคนของทางการเข้าไปก่อกวน

– แลกเปลี่ยน –

คุณ Antariksa แลกเปลี่ยน จากประสบการณ์ของเขาในอินโดนีเซีย หลังจากเป็นไทจากรัฐบาลทหารแล้วศิลปินก็สามารถทำทุกอย่างได้ แต่ประเด็นที่อยากพูดถึงคือเรื่องการเซ็นเซอร์โดยศิลปินเองเซ็นเซอร์ตัวเองเพื่อให้ตัวเองปลอดภัย  ประเด็นที่สองที่น่ากลัวยิ่งกว่าคือการเซ็นเซอร์จากชุมชน ในชุมชนที่มีความเห็นแตกต่าง อย่างชุมชนมุสลิมที่ต่อต้านสิ่งแปลกปลอมที่เข้ามา หรือชุมชนที่ต่อต้านคอมมิวนิสต์ ทางองค์กรของคุณเคยเจอปัญหาแบบนี้ไหม และจัดการกับมันอย่างไร

คุณจิระเดช ตอบว่า ที่ผ่านมาทางบ้านนอกต้องทำงานกับแรงงานพม่าที่เข้ามาทำงานในพื้นที่ แต่ทันทีที่เชื่อมต่อผ่านทางเจ้าอาวาสทุกอย่างก็เรียบร้อย เพราะแรงงานพม่าก็เป็นพุทธศาสนิกชนที่บริจาคเงินให้งานบุญต่างๆ ของทางวัด วัดเลยเป็นตัวเชื่อมทำให้ความบาดหมางคลางแคลงในชุมชนจางคลายไป 

ในชุมชนเองก็ไม่ได้มีความกลมเกลียว มีปัญหาอย่างเรื่องการค้ายา แต่ในชุมชนมีการสอดส่องกันเองสูงมาก ตอนนี้ชุมชนเริ่มจับตามองบ้านนอกว่ามาเข้าข้างแรงงานพม่าที่เข้ามาแย่งงานคนในชุมชนหรือเปล่า ก็เริ่มมีความขัดแย้งขึ้นมา เพราะว่านี่คือครั้งแรกที่บ้านนอกสามารถไปดึงแรงงานพม่าออกมาจากชุมชนแออัดที่เขาอยู่แล้วเข้ามาปฏิสัมพันธ์กับชุมชนมากขึ้น ความขัดแย้งนี้ก็ประกอบกับความเชื่อ/ค่านิยมในการเรียนการสอนประวัติศาสตร์ว่าพม่าเผาบ้านเผาเมือง ทั้งที่เราก็ไม่มีอยุธยาอีกต่อไปแล้ว แต่ชาวบ้านก็ยังมีความเชื่อแบบนี้กันอยู่ ซึ่งนี่ก็เป็นความขัดแย้งหนึ่ง

คุณ Ngoc เล่าถึงเหตุการณ์คล้ายๆ ที่สุ่มเสี่ยงก็คือ คนเวียดนามไม่ได้มีปัญหาเรื่องศาสนาหรือความเชื่อที่ขัดแย้งกันแบบในอินโดนีเซีย แต่เป็นเรื่องเนื้อหามากกว่า เช่นมีศิลปินคนหนึ่งเปลือยกายแสดงงานของตัวเอง พอมีชาวบ้านมาเห็นแล้วถ่ายรูปอัพขึ้นโซเชียลเน็ตเวิร์ก จากนั้นมีคนมาดูตามแคปชั่น ซึ่งแคปชั่นไม่ได้พูดถึงเนื้องานศิลปะแต่พูดถึงว่าศิลปินคนนี้ค้าประเวณีหรือเปล่า แล้วรัฐบาลก็จะตามมาเซ็นเซอร์ทีหลัง

คุณผดุงศักดิ์ คชสำโรง อาจารย์คณะวิจิตรศิลป์ มช. แลกเปลี่ยน: เนื่องจากการทำงานกับชุมชนมีเงื่อนไขเยอะ จากประสบการณ์ส่วนตัวเคยเจอการถูกควบคุมหรือถูกท้าทายจากคนท้องถิ่นหรือแม้กระทั่งเจ้าหน้าที่รัฐ แต่ว่าวิธีการที่จิระเดชแห่งบ้านนอกทำนั้นน่าสนใจ คือ ถ้าเราทำงานกับชุมชน เราต้องรู้จักชุมชน และต้องใช้วิธีเดียวกับชุมชนเพื่อให้เป็นเนื้อเดียวกันและให้ได้สิ่งที่เราอยากทำ ถ้าเมื่อไหร่เรามีวิธีคิดเหมือนคนนอกเข้าไปอยู่ตรงนั้นก็จะยิ่งเกิดปัญหามากขึ้น แล้วสิ่งที่อยากทำก็จะไม่ได้ทำ

จากประสบการณ์ทำงานกลุ่มเอเชียโทเปีย หรือทำงานกับลูกแรงงานในเชียงใหม่และแม่สอด รวมถึงเดินทางไปแสดงงานในเซาท์อีสต์เอเชีย เป็นปัญหานี้เหมือนกันหมดเลย อย่างไปแสดงงานที่สิงคโปร์ ต้องเขียนใบสมัครก่อนว่าเราจะทำงานศิลปะอะไรแบบไหนส่งเจ้าหน้าที่รัฐ approve ก่อน เราถึงจะไปที่นั่นได้ แต่พอไปถึงแล้วเราก็ไปทำอีกแบบที่ไม่เหมือนในใบสมัคร เราต้องรู้จักช่องว่างของเจ้าหน้าที่รัฐ ถ้าแข็งขืนจะเป็นปัญหา  ไปเวียดนามก็จะมีคนคอยติดตามเราตลอดเวลาว่าเราไปทำอะไรที่ไหน  ไปมาเลเซีย เจ้าหน้าที่ไม่เท่าไหร่แต่จะมีกลุ่มคนที่เรียกว่ากลุ่มพิทักษ์ศาสนา ถึงขนาดมีศิลปินมาเลเซียคนหนึ่งทำเพอร์ฟอร์แมนซ์หน้าหอศิลปแห่งชาติ เขาแต่งฮิปปี้ สวดมนต์ เอาโค้กราดหัวตัวเอง แล้วมียามมาหยุดงานที่เขาแสดง วันรุ่งขึ้นยามเชิญออร์แกไนเซอร์มาคุยว่าปล่อยให้เขาทำแบบนี้ได้อย่างไร

ผมคิดว่าในเซาท์อีสต์เอเชียยังเป็นปัญหาแบบนี้อยู่ จึงเป็นความท้าทายของศิลปินที่ทำงานกับชุมชน ว่าเราจะมีวิธีดีลกับคน ดีลกับภาครัฐอย่างไร รู้เรารู้เขาถึงจะทำงานได้ ในพม่าการเซ็นเซอร์หนักกว่านี้อีก เจ้าหน้าที่มานั่งโต๊ะสัมภาษณ์เลยว่าทำอะไรอย่างไร และอะไรทำได้ทำไม่ได้ ซึ่งน่าสนใจ นี่เป็นความท้าทาย  จากประสบการณ์ของผม คนที่อยู่ในชุมชนกับเราต่างหากที่เราต้องทำงานกับเขาให้ได้ เจ้าหน้าที่รัฐนั้นไม่เท่าไหร่ แต่ถ้าคนในชุมชนไม่ยอมรับ เราทำอะไรไม่ได้เลย ดังเช่นที่จิระเดช บ้านนอกทำนั้นใช้วิธีการนุ่มนวลที่สุด เป็น soft power

คุณ Alex แลกเปลี่ยนเรื่องการเซ็นเซอร์ของรัฐบาลในเซาท์อีสต์เอเชีย:  อย่างกรณีสิงคโปร์เป็นประเทศของระบบที่ค่อนข้างมีประสิทธิภาพ ศิลปินหลายคนสามารถขออนุญาตแสดงงานได้ แล้วสุดท้ายจะเป็นเนื้อหาอีกอย่างหนึ่งหรือแสดงอีกแบบหนึ่งก็แล้วแต่ เหตุผลที่รัฐบาลยอมรับได้เพราะคุณเพอร์ฟอร์มต่อหน้าคนแค่ไม่กี่คนจากจำนวนประชากรทั้งหมด มันไม่ได้สร้างความเสียหายอะไรมากมาย แต่ในกรณีกัมพูชา วิธีการเซ็นเซอร์ของรัฐไม่ได้มาจากการเซ็นเซอร์ตัวงานโดยตรง แต่จะผ่านกลยุทธ์อื่นๆ เช่นการใช้พื้นที่สังคมอินเทอร์เน็ตอย่างโซเชียลมีเดีย ถ้ามีการโพสต์อะไรบางอย่างคนก็จะติดตาม เข้าไปแสดงความเห็น รัฐบาลจะใช้อุบายหรือกลยุทธ์ในการสร้างภาพลักษณ์หรือเรียกคะแนน อย่างเช่นเรื่องการรณรงค์สวมหมวกกันน็อค ชาวบ้านต่างเห็นว่ามันยุ่งยากที่ต้องซื้อหมวกกันน็อค พอมีประเด็นขึ้นมารัฐบาลจะเงียบไว้ก่อน พอคนเริ่มก่นด่ามากขึ้นสุดท้ายรัฐบาลจะเข้ามาบอกว่า โอเค คุณไม่ต้องทำก็ได้ เราจะเป็นซูเปอร์แมนเข้ามาช่วยคุณเอง

คำถามสุดท้าย อย่างที่เรารู้กันว่าการสนับสนุนทางการเงินเป็นเรื่องสำคัญที่จะทำให้โปรเจ็กต์ดำเนินต่อไปได้ อยากรู้ว่ามีอะไรสำคัญที่สุดที่จะทำโปรเจ็กต์ของคุณสำเร็จ การสนับสนุนเงินทุนหรือปัจจัยอื่นๆ

คุณพจวรรณ: ประเด็นเรื่องการเซ็นเซอร์เมื่อสักครู่ ที่เชียงรายเรารู้สึกอิจฉาที่ไม่มีประเด็นเรื่องนี้ ศิลปินส่วนใหญ่ไม่ค่อยทำเรื่องล่อแหลม ค่อนข้าง traditional ฝักใฝ่ความสงบ ไม่รับการปะทะใดๆ  เรื่องเงินเขาก็คิดกันเป็นส่วนแรก แต่ในส่วนองค์กรเราอยากให้มีการเกิดงานศิลปะร่วมสมัยมากกว่านี้ หรือคิดในประเด็นที่เป็นปัญหาสังคมมากขึ้น ที่ผ่านมาคิดแต่ตัวเอง สังคมสงบสุข ซึ่งก็เป็นอุดมการณ์ที่ดี แต่เหมือนเป็นสังคมปิดที่ยังอยู่แค่ในอุดมการณ์นั้น ยังไม่ไปเชื่อมกับโลกหรือสิ่งอื่นๆ

คุณจิระเดช: สำหรับบ้านนอก เรื่องเงินไม่สำคัญแต่จำเป็นมาก  ดังที่ สาครินทร์ เครืออ่อน (ศิลปินไทยคนแรกที่ได้ร่วมแสดงในงาน Documenta XII กับผลงาน นาข้าวแบบขั้นบันได ของเขาด้านหน้าปราสาท Wilhelmshöhe ที่เมืองคาเซล ประเทศเยอรมนี) หนึ่งในหุ้นส่วนของเราบอกเสมอว่า มีอะไรบ้างที่เราจะทำเพื่อช่วยเหลือตัวเอง พึ่งพาตัวเองให้ได้มากที่สุด และขอทุนจากภายนอกให้น้อยที่สุด  แน่นอนเราไม่สามารถทำทุกสิ่งด้วยมือของเราเองคนเดียวได้ เราจำเป็นต้องมีเครือข่ายหรือต้องอาศัยความร่วมมือจากคนอื่นด้วย อย่างในปีนี้เรามีโครงการแลกเปลี่ยนศิลปิน เราไม่มีเงินจ้างศิลปินแต่ศิลปินรับผิดชอบค่าใช้จ่ายเองเพื่อมาอยู่กับบ้านนอก  ดังที่เรารู้กันว่ารัฐบาลไทยหรือกระทรวงวัฒนธรรมไม่สนับสนุนงานศิลปะร่วมสมัย ไม่เคยเหลียวแลโปรเจ็กต์เล็กๆ หรือชุมชนเล็กๆ ดังนั้นบ้านนอกเราจึงหาเงินทุนเองจากหลายแหล่งที่เราทำเองได้ อาทิเช่นเราผลิตโยเกิร์ตเอง เอาวัตถุดิบจากในพื้นที่มาแปรรูปทำให้เกิดรายได้กับคนในชุมชน หรือเราจัดเวิร์กช็อป “ห้องเรียน” ให้คนจากเมืองกรุงเข้ามาผ่อนคลายช่วงสุดสัปดาห์และเรียนรู้เทคนิคงานศิลปะในโครงการของเรา หรือเรารับงานเป็น curator คิวเรตงานให้องค์กรที่เขาต้องการ เป็นต้น

คุณ Ngoc: สำหรับซีโร่สเตชั่น เราได้รับการสนับสนุนจากแจแปนฟาวน์เดชั่น เราก็รู้สึกว่าจะต้องทำงานให้เป็นมืออาชีพมากขึ้น โดยเฉพาะการที่เราต้องสร้างเครือข่ายระหว่างศิลปินท้องถิ่นกับศิลปินต่างชาติ ซึ่งก็ต้องใช้เงินทุนในการช่วยทำให้กระบวนการดำเนินต่อไป รวมถึงการจัดหาพื้นที่ที่เหมาะสมให้ศิลปินทดลองทำงานหรือปฏิบัติการทางศิลปะให้ดีขึ้นได้ด้วย

 Panel discussion 2
Alternative and Practical Learning
“การศึกษาทางเลือกและการปฏิบัติได้จริง”

ดำเนินรายการโดย อธิคม มุกดาประกร

ร่วมเสวนาโดย

สุทธิรัตน์ ศุภปริญญา (Sutthirat Supaparinya) จาก Chiang Mai Art Conversation – เชียงใหม่
Antariksa จาก KUNCI Cultural Studies Center – อินโดนีเซีย
Vincent Buso จาก Phare Ponleu Selpak – กัมพูชา

อธิคม: ขอแนะนำวิทยากร 3 ท่านประกอบด้วย คุณแวงแซงต์ บูโซ จาก Phare Ponleu Selpak พระตะบอง กัมพูชา  คุณอันตาริกษาจาก KUNCI ยอร์กยาการ์ตา อินโดนีเซีย  และคุณสุทธิรัตน์ ศุภปริญญา จาก CAC เชียงใหม่  ในหัวข้อนี้เรามาสำรวจหาความเป็นไปได้ของเรื่องการศึกษาระหว่างการศึกษากระแสหลักกับการศึกษาในแบบของเราเอง เนื่องจากแต่ละองค์กรต่างก็ทำโครงการการศึกษาของตัวเอง เราจะมาดูช่องว่างและวิธีการของแต่ละองค์กร

อธิคม: อยากให้แต่ละองค์กรแนะนำ Educational Program ของตนเอง

คุณ Vincent Buso: สิ่งที่ PPS ทำหลักๆ คือการให้การศึกษาทางเลือกแก่คนรุ่นใหม่เกี่ยวกับประวัติศาสตร์หรือรากของพวกเขา เพราะตั้งแต่รัฐบาลทหารปกครองประเทศ สังคมเขมรก็ถูกแช่อยู่ในยุค 60 ตลอด 50 ปีที่ผ่านมาเหมือนว่าประวัติศาสตร์ขาดหายไป ดังนั้นระบบการศึกษาที่ PPS กำลังทำก็คือการให้ความรู้เหล่านี้กลับคืนไป และการส่งเสริมให้เยาวชนคนรุ่นใหม่ค้นหาตัวเอง เข้าใจรากตัวเอง และดูว่าตนจะเข้าไปอยู่ในโลกสมัยใหม่ได้อย่างไร สร้างงานอย่างไร

คุณ Antariksa: สถานการณ์การศึกษาของอินโดนีเซียในภาพรวมมีแนวโน้มค่อนข้างจะมีพัฒนาการคุณภาพที่ดีขึ้นด้วยการสนับสนุนจากนานาชาติ ได้แก่ อเมริกา ออสเตรเลีย แต่ปัญหาจริงๆ คือการเข้าถึงการศึกษา  สิ่งที่ KUNCI พยายามทำคือการนำเสนอทางเลือกหรือวิธีการศึกษาใหม่ๆ ให้คนที่ไม่สามารถเข้าถึงการศึกษานี้ได้  ในขณะเดียวกันการศึกษาที่พัฒนาไปอยู่นี้เป็นการพัฒนาที่ผิดทาง ผิดหลักการการศึกษา ผมเลยคิดโครงการสร้างโรงเรียนแบบใหม่ของตัวเองขึ้นมา  

การศึกษาแบบกระแสหลักของอินโดนีเซียเปรียบเสมือนโรงงานผลิตทาสสมัยใหม่ การนิยามความสำเร็จของการศึกษาไปผูกโยงกับการทำงาน แล้วกลับกลายเป็นข้อสรุปของชีวิตว่าเรียนยังไงถึงจะดี ซึ่งขัดแย้งกับหลักปรัชญาการศึกษาที่ควรจะเป็น เราไม่สามารถเรียนปรัชญา ประวัติศาสตร์ศิลป หรือมนุษยศาสตร์ได้ทั้งที่เป็นความรู้ที่จรรโลงให้โลกนี้น่าอยู่ขึ้น แต่กลับกลายเป็นว่ามันไม่ตอบโจทย์ตลาดแรงงาน การศึกษาถูกผูกโยงกับระบบการแบ่งงานกันทำ (division of labour)  ที่ผ่านมาห้าปีผมจึงพยายามศึกษาค้นคว้าปรัชญาการศึกษาทางเลือกจากที่อื่นๆ เช่น อินเดีย อิตาลี ทั้งการบริหารจัดการหลักสูตร เพื่อนำเสนอทางเลือกใหม่ๆ ให้กับการศึกษาแก่ผู้คนด้อยโอกาสได้เข้าถึง

KUNCI พยายามสร้างสัมพันธบทจากการทดลองทฤษฎีการเรียนในระบบการศึกษาต่างๆ เช่นระบบของมอนเตสซอรีก็ดี ระบบของศานตินิเกตันก็ดี เราทดลองกับผู้ใหญ่อายุมากกว่า 18 ปี เนื่องจากเด็กเล็กมีข้อจำกัดเยอะมาก กล่าวคือระบบการศึกษาของศานตินิเกตันเป็นระบบที่ให้นักเรียนมาอยู่ร่วมกันในพื้นที่เดียวกันเป็นระยะเวลาหลายเดือน ซึ่งจำเป็นต้องขออนุญาตจากผู้ปกครองทำให้มีข้อจำกัด  จากการทดลองผมต้องการสร้างการเชื่อมโยงสัมพันธ์ที่เป็นจริงมากขึ้นสำหรับผู้เรียน เพราะระบบการศึกษาทุกวันนี้เน้นการเรียนรู้ภายในห้องเรียนที่ไม่สัมพันธ์กับชีวิตจริงของผู้เรียนเลย ยกตัวอย่างคนที่เรียนสถาปัตยกรรม ก็จะนั่งอยู่หน้าคอมพิวเตอร์ เรียนระบบสามมิติ 3D planning หรือการสร้างตึกอันวิจิตรอลังการ แต่เขาอาจขาดความสัมพันธ์กับการเข้าใจวัสดุจริงๆ สิ่งที่จับต้องได้จริงๆ ที่เป็นรูปธรรม อย่างเช่นไม้ ดิน หรือผู้คน ดังนั้น KUNCI พยายามจะสร้างการเรียนรู้ที่เป็นจริงมากขึ้น เช่นความรู้ในการทำสวน ความรู้เกี่ยวกับช่างไม้ ความรู้ในการทำอาหาร หรือศิลปะการต่อสู้ สิ่งที่เป็นรูปธรรมจับต้องได้ และนำไปใช้ได้จริงในชีวิตประจำวัน โดยเฉพาะความสัมพันธ์กับคนเป็นหลัก

คุณสุทธิรัตน์: อยากเล่าถึงระบบการศึกษาศิลปะในประเทศไทย แน่นอนว่าเราหยิบยืมระบบจากยุโรปมา เบื้องต้นเน้นการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ เน้นความเชี่ยวชาญในการผลิตงานศิลปะเสียเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งในเวลานั้นเราสามารถนำทักษะที่เรียนมาไปใช้ได้ แต่ปัจจุบันเริ่มมีศิลปินมากขึ้นที่สนใจศิลปะร่วมสมัย ซึ่งจำเป็นต้องมีความรู้มากกว่าทักษะที่เรียนมา การเรียนรู้ย่อมมากขึ้นกว่าการเรียนรู้เฉพาะความเชี่ยวชาญในการทำงานศิลปะ ต้องเรียนรู้บริบทสังคมการเมือง วัฒนธรรม ชุมชน ฯลฯ เพื่อจะสร้างความเข้าใจในโลกที่เป็นอยู่ในปัจจุบัน ดังนั้น มันจำเป็นมากที่เราต้องมีความรู้มากขึ้นเพื่อสร้างสะพานเชื่อมช่องว่างระหว่างสิ่งที่เกิดขึ้นในโลกความเป็นจริงที่เปลี่ยนแปลงกับสิ่งที่เรียนมาบนพื้นฐานของทักษะศิลปะ

นั่นนำมาสู่พันธกิจของ ChiangMai Art Conversation (CAC) เราพยายามเก็บรวบรวมข้อมูลจากผู้คนหลากหลายในพื้นที่ต่างๆ ความรู้ทั้งหลายแหล่ที่ดูเหมือนไม่เกี่ยวข้องกันมาก่อน และเชิญชวนศิลปิน ชุมชน เข้ามาแลกเปลี่ยนทำความเข้าใจซึ่งกันและกัน เกิดเป็นชุมชนทางความรู้ แล้วรวบรวมเป็นข้อมูลเพื่อเชื่อมต่อคนหลายๆ ศาสตร์เข้าด้วยกัน  ดังโครงการรูปธรรมที่เราทำคือ Chiang Mai Art Map เราสร้างแผนที่ศิลปะขึ้นมา ซึ่งมันนำไปสู่สัมพันธภาพทางกายภาพทางความรู้ เริ่มเกิดการถามหาข้อมูล การเดินทางไปดูพื้นที่ศิลปะเพื่อพูดคุยสนทนากัน ผู้ชมกับแกลเลอรี่ได้สัมพันธ์กัน คนที่ไม่เคยเจอหน้ากันมาก่อนได้เข้ามาแชร์ข้อมูลข่าวสารทัศนคติ เริ่มเป็นสะพานเชื่อมถึงกัน ในการแลกเปลี่ยนสนทนาและพัฒนากิจกรรมทางศิลปะร่วมกัน

อธิคม: อยากถามลงลึกแต่ละองค์กร  เริ่มจาก PPS  ในเรื่องโปรแกรมการศึกษาที่เน้นการฟื้นฟูรักษารากฐานทางวัฒนธรรมเดิม  ที่สุดแล้วตัวผู้เรียนได้นำกลับไปใช้ในชีวิตของตัวเองอย่างไร

คุณ Vincent:  มีสองประเด็น ประเด็นแรกคือการสร้างให้เด็กเข้าถึงระบบการศึกษานี้ได้โดยไม่มีข้อแม้เงื่อนไขใดๆ เราทำงานตั้งแต่เด็กเล็กจนถึงผู้ใหญ่ การเข้าไปสถาบันการศึกษาได้ตลอดทุกวันโดยไม่มีค่าใช้จ่ายใดๆ นี่คือประเด็นหนึ่งที่สำคัญ  ประเด็นที่สองคือ การทำงานกับผู้ปกครองของนักเรียนเหล่านี้ การอธิบายให้ผู้ปกครองเข้าใจว่าถ้าอยากให้ลูกเข้าสู่สายอาชีพศิลปะก็ต้องใช้เวลาอย่างน้อยสองสามปีในการฝึกฝนปฏิบัติเพื่อให้มีความเป็นมืออาชีพมากพอ ดังนั้นในงานของโรงเรียนก็จะมีการแสดงงานและขายงานของนักเรียนเพื่อให้เกิดรายได้กับนักเรียน ไม่เช่นนั้นผู้ปกครองจะรู้สึกว่าเป็นการเสียเวลาที่ลูกของเขาต้องไปเรียนหนังสือทุกๆ วัน แทนที่จะเอาเวลาไปหาเงินหรือใช้แรงงานอื่นที่ก่อรายได้ ถ้าเขาต้องลงทุนเป็นเวลาสามปีเพื่อให้ได้ทักษะนี้มาก็ต้องทำความเข้าใจกับพ่อแม่ และให้เห็นตัวอย่างของคนที่จบไปแล้ว

อธิคม: ขอถามคุณส้มต่อ ว่าความรู้ทางด้านศิลปะมีประโยชน์อย่างไรกับชีวิตประจำวัน

คุณส้ม: ส่วนตัวแล้วเป็นประโยชน์จริงๆ กับชีวิต หากพูดถึงประโยชน์แท้จริงแล้วก็คือการศึกษาศิลปะทำให้เราเข้าใจประวัติศาสตร์ สังคมศาสตร์ และศาสตร์อื่นๆ เพราะศิลปะทำให้เราเห็นภาพความรู้แขนงต่างๆ ได้ชัดขึ้น แม้แต่ความรู้ทางวิทยาศาสตร์ก็ตาม  ศิลปะเป็นการบูรณาการความรู้หลายศาสตร์ ไม่ใช่แค่ความรู้ด้านศิลปะอย่างเดียว ศิลปะเป็นรากฐานของการศึกษาด้านอื่นๆ ของชีวิต สำหรับหลายคนที่มีข้อจำกัดในการเรียนรู้อะไรบางอย่างที่ใช้เหตุผลหรือทักษะอื่นๆ ศิลปะนั้นเป็นตัวช่วยให้เราเข้าใจสิ่งนั้นได้ชัดขึ้นและสนุกขึ้น

คุณ Zoe Butt ถามคุณ Antariksa: คุณคิดอย่างไรกับความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินกับการศึกษาด้านศิลปะ บทบาทหน้าที่ของศิลปินสมัยนี้ต่อประเด็นเรื่องการศึกษาศิลปะ เนื่องจากตอนนี้มีปัญหาชัดเจนขึ้น จากในเวียดนามเองหรือที่อื่น คือศิลปินมองไม่เห็นความสำคัญของการศึกษาด้านศิลปะ เรียนศิลปะไปสนใจเพียงตลาดเพื่อขายงานศิลปะ ทำอย่างไรให้ตัวศิลปินเองตระหนักถึงความสำคัญของการศึกษาศิลปะ

คุณ Antariksa ตอบ: สำหรับ KUNCI เราเปิดโอกาสให้ทุกคนได้เข้ามาศึกษาศิลปะกับเราฟรี โดยเรารับสมัครกลุ่มเป้าหมายอายุ 18 ปีขึ้นไป ให้ผู้สมัครทดลองทำโจทย์คณิตศาสตร์พื้นฐานง่ายๆ และเขียนบทความขั้นต่ำ 100 คำถึงแรงบันดาลใจที่อยากเข้ามาเรียนที่นี่ แล้วก็จะได้เข้าเรียนฟรีด้วยการสนับสนุนทุนการศึกษาของเราซึ่งจะเริ่มในตุลาคมนี้ 

ประเด็นคำถามเรื่องการศึกษาศิลปะกับตัวศิลปินนั้น ในกรณีอินโดนีเซีย ปัญหาแบบนี้ก็เกิดขึ้นคล้ายๆ กับในเวียดนาม คือเกิดสุญญากาศระหว่างตัวศิลปินกับการศึกษาทางด้านศิลปะ ซึ่งก็เข้าใจได้ว่าศิลปะมุ่งไปสู่อุตสาหกรรม อย่างในกรณีของอินโดนีเซีย มี art dealer จากจีนเข้าไปมหาวิทยาลัยเพื่อค้นหานักศึกษามีแววดีทักษะดีสองสามคน เขียนสัญญาว่าจบแล้วต้องไปทำงานกับเขา อัดฉีดทุน ที่พัก รถยนต์ให้ ซึ่งเกิดขึ้นทุกๆ ปี

ตอนนี้สถานการณ์คือสถาบันศิลปะใหญ่ๆ ในอินโดนีเซียเองก็เริ่มทำความเข้าใจถึงระบบการศึกษาศิลปะด้วยเช่นกัน แต่ KUNCI พยายามสร้างหรือเปิดพื้นที่ให้ศิลปินได้ทดลองตามวิถีทางของเขา ทำหน้าที่แตกต่างจากพื้นที่ศิลปะกระแสหลักเพื่อเป็นทางเลือก

คุณส้ม: ดิฉันอยากเล่าถึงสถานการณ์ในเมืองไทยที่ผ่านมา ตั้งแต่มีการเปลี่ยนแปลงบรรยากาศทางการเมือง มีการเคลื่อนไหวจากหลายกลุ่มที่ตื่นตัวทางการเมืองขึ้นมา แต่ในแวดวงของศิลปินกลับรู้สึกว่าตัวเองช่างไม่มีความสามารถที่จะผลักดัน/ขับเคลื่อนพลังความเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ได้เลย ด้วยความที่ศิลปินไทยแยกขาดจากบริบทการเคลื่อนไหวทางสังคม เพราะศิลปินอาจรู้สึกว่าตนไม่มีความรู้เรื่องการเมือง เรื่องประวัติศาสตร์ เรื่องสังคมศาสตร์ หรืออื่นๆ ที่จะช่วยผลักดันการเคลื่อนไหว และรู้สึกว่าตัวเองทำอะไรไม่ได้หรือช่างไร้ค่าเหลือเกินในขบวนการเปลี่ยนแปลงทางสังคมนี้ ไม่รู้ว่าตัวเองอยู่ตรงไหนของขบวน ไม่รู้ว่าจะขับเคลื่อนอย่างไรในฐานะศิลปิน  แต่ส่วนตัวดิฉันเชื่อว่าศิลปินมีบทบาทที่จะขับดันการเคลื่อนไหวเหล่านี้ ยังมีสิ่งที่ศิลปินทำได้ผ่านความเป็นศิลปินของเราเองที่จะชูในการเคลื่อนไหวโดยรวมของสังคมได้ เราจึงพยายามจะเชื่อมต่อศิลปินกับสังคม ให้เขารู้ว่าเขาเป็นส่วนหนึ่งของขบวนการทางสังคมในฐานะศิลปิน 

CAC มองเห็นช่องว่างตรงนี้ว่าศิลปินไม่สามารถวางตัวเองในบทบาทของขบวนการเคลื่อนไหวได้  สำหรับศิลปินรุ่นใหญ่ที่ประสบความสำเร็จแล้วแต่ไม่มีส่วนร่วมในขบวนการเคลื่อนไหว บางทีไม่ใช่ไม่อยากทำแต่อาจถนัดหรือมีทุนในอีกเงื่อนไขหนึ่ง ซึ่ง CAC ก็ทำงานกับศิลปินรุ่นใหญ่นี้เหมือนกัน ซึ่งศิลปินกลุ่มนี้ก็ช่วยในรูปแบบอื่นๆ เช่น สนับสนุนเงินทุน การบริจาค หรือปรากฏตัวเป็นเซเล็บ หรือในรูปแบบอื่นๆ ที่เขาสนับสนุนได้  และนอกจากเข้าหาศิลปินใหญ่และจูนกันแล้ว CAC ยังเปิดโอกาสให้คนทั่วไปได้มีประสบการณ์ทางด้านศิลปะด้วยโดยที่ไม่ต้องเรียนศิลปะก็ได้ เราไม่เพียงจัดเวิร์กช็อปหรือรวบรวมข้อมูล แต่เรายังอยากมอบประสบการณ์ด้านศิลปะกับผู้คน ไม่ใช่ในรูปแบบการศึกษาศิลปะ หากแต่ในรูปแบบอื่นๆ โดยที่เขาไม่จำเป็นต้องเป็นศิลปินก็ได้

คุณ Alex ตั้งคำถาม: มี 3 ประเด็น คำถามแรกคือ ในระบบตลาดโลกที่ตอนนี้กำลังเน้นผลิตนักศึกษาศิลปะที่เข้าไปรับใช้ทุนทางศิลปะ ทำอย่างไรที่จะสร้างระบบหรือรูปแบบการศึกษาที่มันไร้ค่าในเชิงเศรษฐกิจ แต่มีประโยชน์กว้างกว่าในเชิงสังคม การเมือง หรือในชีวิตประจำวันของผู้คนจริงๆ

คำถามที่สอง หากแนวคิดของ PPS หรือ KUNCI ที่พยายามเน้นแนวคิดการศึกษาที่เป็นรูปธรรม จับต้องได้ เป็นชีวิตจริงของคนมากขึ้น ทำอย่างไรไม่ให้เป็นความรู้ทางศิลปะที่เป็นแค่ทักษะ ซึ่งสุดท้ายก็เป็นแค่ craftman หรือ skillman ทำยังไงให้ความรู้เหล่านั้นไม่ใช่แค่ทักษะ

คำถามที่สามคือ ในโลกของศิลปะ มีศิลปินหลายคนที่ทำงานและไม่สามารถสื่อสารกับคนภายนอกได้ ต้องมีคิวเรเตอร์ไปถมช่องว่างตรงนี้ ซึ่งจริงๆ แล้วศิลปินเองน่าจะมีศักยภาพหรือความสามารถในการสื่อสารงานด้วยตัวของเขาเองได้ ทำอย่างไรจะมีช่องทางที่จะเสริมสร้างตรงนี้ได้

คุณ Antariksa: ประเด็นแรกคือเราจะจัดการสร้างสมดุลให้กับประโยชน์ที่ถูกอธิบายในปัจจุบันกับความไม่เป็นประโยชน์ที่อาจจะเป็นประโยชน์ในอนาคตได้อย่างไร  สิ่งสำคัญที่ต้องตระหนักคือเราต้องสร้างความยืดหยุ่นในการเรียนรู้ ถ้าเราอยู่ในระบบการศึกษาที่เป็นมาตรฐาน อย่างในสิงคโปร์ ถ้าคุณเรียนในระบบแล้วไม่ได้มาตรฐานคุณก็ล้มเหลว แต่ในบางกรณีเช่นยุโรปหรือในพื้นที่อื่นๆ ไม่ใช้มาตรฐานนี้ เขาเน้นการเรียนรู้ด้วยตัวเองในพื้นที่ของเวลาเฉพาะ โดยเฉพาะในเซาท์อีสต์เอเชีย เราอยู่ในระบบที่พิกลพิการ แต่เราก็เรียนรู้ด้วยตัวเองว่าทำยังไงมันถึงจะเวิร์ก เราก็จะออกแบบการเรียนรู้ของเราในรูปแบบที่เรารู้ว่ามันเวิร์ก ถึงจะไม่ใช่มาตรฐานที่ชัดเจน

ประเด็นที่สอง สิ่งที่ KUNCI พยายามออกแบบการศึกษาทางเลือกเฉพาะ ในการทดลองโปรแกรมการศึกษาของเราที่เขียนโครงการเสนอไปนั้น เราค้นพบว่าองค์กรสนับสนุนจากยุโรปให้ความสนใจมากกว่าองค์กรสนับสนุนของเอเชีย แต่ผลที่ตามมาคือจะต้องเขียนรายงานยังไงด้วย ซึ่งเราก็รู้ว่ามันเวิร์กในระบบพิกลพิการอันนี้แหละ  อีกตัวอย่างหนึ่งก็คือ ผมมีเพื่อนมากมายที่ทำงานในมหาวิทยาลัย ปกติการหยิบยืมงานวิจัยหรือโหลดหนังสือห้องสมุดเป็นไปได้ยากมาก ค่อนข้างจำกัดในระบบสมาชิกหรือต้องจ่ายค่าสมาชิกซึ่งค่อนข้างแพงมาก ผมก็แก้ลำด้วยการพยายามสร้างเครือข่ายให้มากที่สุดกับนักศึกษาในมหาวิทยาลัย ให้นักศึกษาดาวน์โหลดแล้วปล่อยฟรีเพื่อให้ผู้สนใจเข้าถึงความรู้นั้นได้โดยไม่เสียค่าใช้จ่าย คล้ายโรบินฮูด เอาสิ่งที่มหาวิทยาลัยขโมยจากสังคมไปเป็นทรัพย์สินของตัวเองมาแจกจ่ายให้กับสังคมอีกต่อหนึ่ง

คุณ Vincent: ตอบคำถามแรกผมคิดว่า เราต้องเปิดโอกาสให้นักเรียนได้ค้นหาตัวเองจริงๆ ซึ่งวิธีการมีหลากหลายมาก บอกไม่ได้ว่ามันจะเป็นหลักสูตรตายตัวอะไรที่จะให้นักเรียนศิลปะเกิดความเข้าใจว่าอะไรมีประโยชน์หรือไม่มีประโยชน์ เราจะให้นักเรียนทำการทดลองที่หลากหลาย เช่นถ้าเขาจะทดลองกับสิ่งที่อยู่บนโต๊ะ ถ้ามันคือการทดลองเขาก็ทำไป แต่ถ้าเขารู้สึกด้วยตัวของเขาเองว่ามันมีความเป็นไปได้ของการเลือก มันคือสมดุลระหว่างวิธีการที่สร้างสรรค์กับความเป็นไปได้ที่นักเรียนจะเลือกด้วยตัวเองว่าเขาจะก้าวต่อไปในวิชาชีพศิลปะอย่างไรเอง  

คุณส้ม: ดิฉันคิดว่าในเชียงใหม่ อุตสาหกรรมศิลปะยังไม่เติบโตมาก ศิลปะแนวทดลองมันเป็นเรื่องพื้นฐานเป็นเรื่องธรรมดาในเชียงใหม่ ไม่มีตลาดรองรับ การตัดสินว่าอะไรเป็นประโยชน์ไม่เป็นประโยชน์นั้นไม่ค่อยชัดเจนเท่าไหร่  สิ่งที่ CAC ต้องการคือ เวลานักศึกษาหรือศิลปินหน้าใหม่พยายามผลิตงานมันมีเวลาที่ลงทุนไป ซึ่งเราไม่อยากให้มันสูญเปล่า ในขณะเดียวกันคนเหล่านี้เราก็อยากให้ได้รับประสบการณ์/การเรียนรู้ในการแสดงงานที่ได้มาตรฐาน อย่างน้อยให้ได้เรียนรู้วิธีจัดแสดงหรือผลิตผลงานที่เชื่อมต่อกับคนดูหรือสังคมภายนอกได้อย่างไร  ความเป็นมาตรฐานในการแสดงงานศิลปวัฒนธรรมที่ชัดเจนนั้นไม่ค่อยเกิดขึ้นมากในเชียงใหม่  ยกตัวอย่างคุณอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ซึ่งมีชื่อเสียงโด่งดังในต่างประเทศแต่ทำไมเพิ่งมาจัดแสดงงานที่เชียงใหม่เป็นครั้งแรก มันบอกนัยยะบางอย่าง แล้วมันทำให้บุคลากรทางศิลปะเพิ่งเห็นว่าศิลปะในสเกลการโชว์แบบนี้มันทรงพลังยังไง ซึ่ง CAC อยากให้ประสบการณ์เหล่านี้ได้เกิดขึ้นอีกต่อๆ ไป

คุณจิระเดช แลกเปลี่ยน: นักศึกษาหรือศิลปินเองจะเสริมการเรียนรู้ด้านศิลปะเพื่อพัฒนาตัวเองให้มากขึ้นอย่างไร  สมัยผมเป็นนักศึกษาศิลปะ ไอดอลของผมคือศิลปินที่ได้รับรางวัลระดับชาติ ต่อมาศิลปินพวกนี้ก็เป็นครูของผม แต่ผมพบว่าในเชิงปฏิบัติการพวกเขาแทบทำอะไรไม่เป็นเลย  เมื่อผมเริ่มทำบ้านนอกโปรเจ็กต์ ผมพบว่านักศึกษาส่วนใหญ่ความคิดที่ต่อยอดหลังจบการศึกษาไปไม่ค่อยกว้างขวางเท่าไหร่  ในระบบการศึกษาที่ค่อนข้างล้มเหลวนี้ เราควรมีวิธีการให้นักศึกษาได้เรียนรู้กับชุมชนกับคนธรรมดา อย่างเช่นโครงการของบ้านนอกให้นักศึกษาเข้าไปอยู่ในชุมชน ไปคุยกับแม่บ้าน กับพ่อค้าก๋วยเตี๋ยว เพื่อที่นักศึกษาจะได้เรียนรู้ชีวิตจริงที่เขาจะไปเสริมสร้างสังคมต่อไป ชาวบ้านก็ได้ประโยชน์ว่าเขาสามารถเป็นครูให้นักศึกษาได้  นอกจากนี้เรายังสร้างเครือข่ายให้นักศึกษาไปพบปะศิลปินเพื่อนบ้านหรือศิลปินต่างประเทศอื่นๆ  จากชุมชนศิลปะที่ถูกสร้างขึ้นนี้ตลอดสิบปีที่ผ่านมาและที่จะก้าวต่อไป มันจะเติบโตไปได้ยังไง

อธิคม: ผมพบว่าสิ่งที่ทุกคนทำอยู่นั้นน่าสนใจ แต่คำถามสุดท้ายก็คือ เป็นเพราะเราอยู่ต่างจังหวัดหรือเปล่า ทำให้เราแค่หาทางเอาตัวรอดจากโครงสร้างเหล่านี้ แล้วเรามีแผนอะไรที่จะถีบแผนพวกนี้เข้าไปอยู่ในโครงสร้างขนาดใหญ่ที่รัฐจะเข้ามาลุยกับมันซึ่งน่าจะทำให้ชีวิตของผู้คนดีขึ้นได้

คุณ Antariksa: สำหรับ KUNCI เราให้ความสำคัญกับการแบ่งปันที่กว้างขวาง แต่เราไม่เชื่อมั่นในระบบของรัฐสักเท่าไร เราเชื่อมั่นระบบที่เล็กและเข้าถึงได้ และสร้างความเปลี่ยนแปลงได้จริง แต่ถ้ารัฐบาลจะเอากระบวนการนี้ไปใช้ก็ไม่มีปัญหา เพียงแต่เราไม่มีแรงไม่มีศักยภาพพอที่จะทำงานที่ใหญ่ยักษ์ไปกว่าตัวของเราเองได้

คุณส้ม: การทำงานกับภาครัฐมีความยืดหยุ่นน้อยมาก เราอยากพึ่งพาตัวเองให้มากที่สุด สามารถเลือกหรือวางแผนได้ด้วยตัวเอง ถ้าภาครัฐจะช่วยสนับสนุนด้านเงินทุน แต่ถ้าเราจะเปลี่ยนแผนทุกปีตามความสนใจของเรา การทำงานกับรัฐก็อาจจะแข็งทื่อเกินไป

คุณ Vincent: เราเป็นเอ็นจีโอที่ทำงานด้วยเงินส่วนตัวของเราเอง จะมีปัญหาก็เช่นว่ารัฐบาลไม่สามารถออกใบรับรองวุฒิการศึกษาให้นักเรียนของเราได้ เพราะผู้สอนของเราก็มาจากกลุ่มชาติพันธุ์ที่เรียนกับเราจบการศึกษาจากที่นี่ เลยดูเหมือนไม่มีมาตรฐาน แต่มันไม่ใช่ปัญหาสำหรับเรา เพราะเราไม่ต้องการให้รัฐ approve ใบปริญญาให้  อีกส่วนคือการเคลื่อนไหวใต้ดินที่เป็นพื้นที่อิสระ มันจำเป็นต้องมีพื้นที่ที่ถูกรับรองด้วยเหมือนกัน ทั้งสองส่วนนี้ไม่สามารถแยกการพึ่งพาออกจากกันได้

คุณจิระเดช: สิ่งหนึ่งที่บ้านนอกมีปัญหาประสบกับการดีลกับรัฐไทยคือระบบอุปถัมภ์ เราข้ามพ้นตรงนี้ไม่ได้สักที เราค้นพบว่าการทำงานของบ้านนอกก็มีความยากลำบาก เราไม่แน่ใจหรอกว่าการดีลกับองค์กรให้ทุนจากต่างชาติจะบริสุทธิ์ที่สุดหรือเปล่า แต่เท่าที่เราทำงานมาเราพบว่าการแข่งขันเสรีเป็นสิ่งจำเป็นมาก รัฐไทยควรเรียนรู้เรื่องการหยุดยั้งระบบอุปถัมภ์ เพราะมันไม่ทำให้เกิดการพัฒนาในตัวองค์กร องค์กรจะพัฒนาไม่ได้ถ้าไม่มีการแข่งขันเสรีจริงๆ เวลาเราส่ง proposal ไปต่างประเทศแล้วไม่ได้ เขาจะชี้แจงมาว่าเราขาดตกอะไร ถ้าในปีต่อไปเราไม่พัฒนาตัวเองเราก็ไม่ได้ทุน ฉะนั้นทุกปีเราต้องพัฒนาโครงการตลอดเวลา เราต้องแอคทีฟ ดังนั้นสิ่งที่บ้านนอกต้องการคือให้รัฐหยุดระบบอุปถัมภ์ให้ได้

Panel discussion 3
Exhibition Making & Artistic Development
“การสร้างนิทรรศการทางศิลปะและการพัฒนาศิลปิน”

ดำเนินรายการโดย สุทธิรัตน์ ศุภปริญญา  

ร่วมเสวนาโดย

ปรัชญา คัมภิรานนท์ คณะวิจิตรศิลป์ มช. จาก Chiang Mai Photo Festival
Zoe Butt จาก San Art – เวียดนาม
Gen Sasaki จาก Gallery SOAP – ญี่ปุ่น

Q: อยากให้แต่ละท่านพูดถึงว่าอะไรคือเมนหลักที่เราจะมุ่งเน้นหรือโฟกัสในการจัดนิทรรศการศิลปะในพื้นที่ของเรา

คุณ Zoe Butt: การทำงานศิลปะในเวียดนามนั้น การจัดแสดงนิทรรศการมีความสำคัญแต่ไม่สำคัญเท่ากระบวนการทำงานของตัวศิลปินเอง เพราะในพื้นที่ที่ sensitive สูงอย่างสังคมเวียดนาม การจัดแสดงค่อนข้างมีพื้นที่จำกัด ในประสบการณ์แปดปีที่ผ่านมาของดิฉัน มันจึงถูกนิยามใหม่ จริงๆ แล้วสิ่งที่ดิฉันเน้นย้ำคือตัวกระบวนการของศิลปินเองมากกว่าตัวผลงานสุดท้ายที่เอาไปจัดแสดง

สิ่งที่ซานอาร์ตทำไม่ได้สนใจ post production แต่เราสนใจ pre production มากกว่า เพราะผลงานสุดท้ายทำออกมายังไงก็จัดแสดงยากอยู่ดี เราเน้นการพาคิวเรเตอร์ไปจัดเล็กเชอร์หรือเวิร์กชอปมากกว่า เราเน้นที่ pre production มากกว่าผลลัพธ์สุดท้ายในพื้นที่จัดแสดง

คุณ Ken Sasaki: สำหรับแกลเลอรีโซป เราจัดแสดงงานค่อนข้างมากทั้งของศิลปินญี่ปุ่นและศิลปินต่างชาติ แกลเลอรีโซปก็ไปจัดแสดงในต่างประเทศด้วย จุดที่เราเน้นคือเน้นการทดลอง อะไรใหม่ๆ ซึ่งเรามีมุมมองหรือโจทย์ในการตัดเลือกศิลปิน ซึ่งอาจจะดูแคบแต่จริงๆ แล้วเรามีจุดเน้นมากกว่า ล่าสุดจะจัดฟิเนเล่ของ hotel asia project เป็นโอกาสที่จะสร้างงานให้มาที่เมืองคิตะคิวชูมากขึ้น

คุณส้ม ถามต่อ: เมื่อวานที่ได้ดูสไลด์พรีเซนเทชั่นของแกลเลอรีโซปจะเห็นว่าตัวอย่างงานในพื้นที่เต็มไปด้วยวิดีโออาร์ต มีงานประเภทอื่นๆ บ้างไหม

คุณ Ken ตอบ: ผมก็ไม่รู้เหมือนกันว่าทำไมงานวิดีโออาร์ตถึงถูกเลือกมาเยอะ จะว่าไปเป็นเพราะการพรีเซ้นท์งานศิลปะในรูปแบบวิดีโออาจจะบูมก็ได้ ศิลปินทำงานแบบ traditional น้อยลง แต่มันก็เริ่มจะน่าเบื่อ ซึ่งก็เป็นโจทย์หนึ่งที่ศิลปินต้องใช้วิดีโอเข้ามาผลิตงานใหม่ๆ มากกว่าวิดีโออาร์ตพรีเซ้นท์แบบเดิมๆ

คุณปรัชญา: ผมจะพูดถึงเชียงใหม่เฟสติวัลโฟโต้ ตัวผมเป็นครีเอทีฟไดเร็กเตอร์ คนที่เป็นโปรแกรมเมเนเจอร์คือ “ป๋าแมน” ซึ่งออกมาบรรยายไม่ได้ ผมจึงมากล่าวแทน  หลักๆ คือโฟโต้เฟสติวัลนี้ออร์แกไนซ์ด้วย academic institution วัตถุประสงค์จึงเพื่อในเชิงวิชาการ  กลุ่มเป้าหมายคือเด็กๆ young artist or students เป็น main audience  เริ่มต้นมันเริ่มจากการแลกเปลี่ยนในหมู่มหาวิทยาลัยที่เกี่ยวข้องกับการถ่ายภาพในเซาท์อีสต์เอเชีย ทั้งสิงคโปร์ มาเลเซีย อินโดนีเซีย เกาหลีใต้  พอมีเครือข่ายค่อนข้างแข็งแรง เราก็พบว่ามีศักยภาพจัดงานได้  อีกอย่างคือด้วยความเป็นพื้นที่เชียงใหม่ สเกลเรื่องพื้นที่เรื่องลอจิสติกส์ได้เปรียบกว่าพื้นที่กรุงเทพฯ เลยเกิดงานนี้ขึ้น คือใช้ภาพถ่ายเป็นสื่อกลางในหมู่นักศึกษาเซาท์อีสต์เอเชีย และจะขยายไปสู่เอเชียและนานาชาติต่อไป เราเพิ่งจัดครั้งแรกเมื่อปี 2014 และจะจัดอีกในเดือนกุมภาพันธ์ปีหน้า

คุณ Zoe Butt: ซานอาร์ตเป็นองค์กรที่ก่อตั้งโดยศิลปินเพื่อศิลปินโดยเฉพาะ งานนิทรรศการส่วนใหญ่จึงทำเพื่อเป็น dialogue กันเองของเพื่อนศิลปิน ไม่มีวาระการสื่อสารที่ชัดเจน แต่ในปี 2009 เป็นต้นมา องค์กรเริ่มรู้สึกว่าการคุยกันเองเหมือนหลงตัวเองดูเหมือนคับแคบ เขาเลยเชิญให้ดิฉันไปเป็นคิวเรเตอร์และออร์แกไนเซอร์ของโครงการ เพื่อแนะนำให้ศิลปินสื่อสารไปในกลุ่มคนวงกว้างขึ้น แม้กระทั่งศิลปินรุ่นใหม่ที่กำลังก้าวเข้ามาด้วย ทำให้เกิด dialogue ที่ชัดเจนมากขึ้น รวมถึงการพูดคุยกันในหมู่ศิลปินเซาท์อีสต์เอเชียทั้งหลาย เมื่อก่อนเราเน้นส่งศิลปินไปทางยุโรปหรืออเมริกา ต่อมาดิฉันรู้สึกว่ามีต้นทุนสูง จึงเน้นการสื่อสารภายในพื้นที่ใกล้ชิดเพื่อนบ้านอย่างไทยหรือกัมพูชา

คุณจัดนิทรรศการไม่เฉพาะในประเทศเวียดนาม แต่จัดแสดงงานต่างประเทศด้วย คำถามคือมีความแตกต่างอย่างไรระหว่างผู้ชมในประเทศกับผู้ชมในต่างประเทศ

คุณ Zoe: ในเวียดนาม การเขียนเอกสารเราต้องเขียน 4 เวอร์ชั่น หนึ่งสำหรับขออนุญาตจากทางการ สองคือสำหรับแจกสื่อมวลชน สามคือสำหรับคนดูทั่วไป และสี่สำหรับองค์กรต่างประเทศที่เกี่ยวข้อง แต่ในนิทรรศการที่จัดแสดงในต่างประเทศ เราสามารถพูดแบบตรงไปตรงมาได้มากกว่า  อีกอย่างในเวียดนามเอง การพยายามเปิดการรับรู้ของศิลปินรุ่นใหม่หรือผู้ชมใหม่ๆ ก็ไปท้าทายหรือเหยียบตีนศิลปินรุ่นเก่าด้วย แต่ตอนนี้สถานการณ์เริ่มดีขึ้น นั่นคือเหตุผลว่าทำไมดิฉันถึงอยากทำงานต่างประเทศมากกว่า 

ธีมที่เลือกไปจัดแสดงในต่างประเทศส่วนใหญ่เป็นเรื่องการเมือง และมุมมองการสร้างงานศิลปะภายในพื้นที่เวียดนามเอง สองสิ่งนี้เป็นเรื่องสำคัญและน่าจะได้พูดมากขึ้น  ศิลปินเมื่อไปจัดแสดงในต่างประเทศได้เจอกับผู้ชมที่เปิดใจรับเขามากจริงๆ ทำให้ศิลปินอยากสร้างงานที่จริงใจมากขึ้น พอกลับมาก็อยากทำให้เกิดบรรยากาศแบบนี้ในประเทศของตัวเองด้วย

แกลเลอรีโซปแสดงงานและทำงานร่วมกับองค์กรต่างๆ มากมาย มีวิธีการเลือกงานเข้ามาอยู่ในนิทรรศการของตนอย่างไร

คุณ Ken: หลังจากผมเข้าร่วม Aichi triennale ในเบื้องต้นเราได้งบก้อนใหญ่มาจัด Kitakyushu biennale ต่อมางบเริ่มน้อยลงๆ ซึ่งเราก็ต้องปรับตัว และรักษาชื่อ biennale ไว้ วิธีจัดการกับงบที่น้อยลง ในขณะเดียวกันก็สร้างความแปลกใหม่ให้ตัวงานแสดงด้วยก็คือการย้ายเมืองไปสู่เมืองอื่นๆ ซึ่งตอนนี้ Kitakyushu biennale ก็เป็นแค่ชื่อ แต่สอดแทรกโปรเจ็กต์อาร์ตอื่นๆ เข้าไป

การจัดแสดงโฟโต้เฟสติวัลมีธีมอะไรไหมที่แตกต่างไปจากปีก่อน หรือมีแผนจะจัดนิทรรศการที่จะเกิดขึ้นอย่างไร

คุณปรัชญา: ผมไม่ทราบว่าในแขนงอื่นการทำเฟติวัลจำเป็นต้องมีธีมไหม แต่สำหรับการทำเฟสติวัลของภาพถ่ายช่วงหลังๆ เริ่มข้ามผ่านการมีธีมเพราะไม่เชื่อว่ามันจะเวิร์ก หลักๆ อยู่ที่คนที่เข้ามาเกี่ยวข้องมากกว่า สำหรับเราคนที่เข้ามาเกี่ยวข้องเป็นมหาวิทยาลัยเป็นหลัก ม.รังสิต ม.เชียงใหม่ ม.ศรีนครินทรวิโรฒ ม.กรุงเทพ ม.ลาดกระบัง ม.นันยาง จากสิงคโปร์ ม.บันดุง ม.มหาราชาจากอินโดนีเซีย และฮ่องกง ฯลฯ  แชร์กันด้วยความสนใจใน medium ที่เป็นภาพถ่ายเป็นธีมหลัก และเปิดโอกาสให้เด็กๆ ได้แสดงงาน 

เราจะแบ่งกิจกรรมออกเป็น main exhibition จัดที่หอศิลป มช. เป้าหมายคือให้เด็กๆ มาปฏิสัมพันธ์กันด้วยการเอาภาพถ่ายเป็นสื่อกลางระหว่างคนแสดงกับคนมาดูงาน เราหวังว่าสิ่งนี้จะรักษาความสัมพันธ์เขาไปในอนาคต เราใช้สิ่งนี้เป็นธีมทุกปี คือธีมเดิมแต่คนเปลี่ยนไป ธีมจะมาจากความสนใจของเด็กๆ ณ ช่วงเวลานั้น เช่นของไทย ปีที่ผ่านมาพูดเรื่องพื้นที่ความเป็นส่วนตัว ขณะที่เกาหลีพูดถึงเรื่องอื่น เราอยากแลกเปลี่ยนมุมมอง  ดังนั้น theme exhibition ของเราคือ Young Asian’s Eyes และเราจะใช้ธีมนี้ต่อไปเรื่อยๆ  ทุกๆ ปีเราจะเพิ่มในส่วนของ curator ที่มาจากหลากหลายที่

ในการจัดแสดงงาน ตั้งแต่การเตรียมจนถึงวันจัดแสดง คุณมีการเตรียมความพร้อมในการนำเสนอให้ผู้ชมเพื่อให้เกิดการสื่อสารที่มีประสิทธิภาพที่สุดอย่างไร มีพัฒนาการของผู้ชมและศิลปินอย่างไร

คุณ Zoe: ถ้าพูดถึงพัฒนาการของศิลปินและตัวงานเอง ดิฉันขอยกตัวอย่างของศิลปินคนหนึ่งที่ดิฉันสนใจ ตอนเกิดโรคระบาด H1N1 ซึ่งเกิดที่เวียดนามเป็นแห่งแรก เขาสนใจความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับสัตว์เป็นอย่างไร มันเกิดอะไรขึ้นถึงทำให้เกิดหายนะใหญ่หลวงขนาดนี้ แต่เขาไม่รู้จะเริ่มต้นอย่างไรเขาเลยเข้าหาซานอาร์ต  ซานอาร์ตรู้ว่าที่เวียดนามมีสถาบันวิจัยทางชีววิทยา เราจึงขอข้อมูลและประสานไปทางศูนย์ฯ ว่าสนใจร่วมทำงานวิจัยกับศิลปินเรื่อง H1N1 ไหม ต่อมาศิลปินก็ได้รับทุนจากอังกฤษให้ลงพื้นที่ศึกษาวิจัยอาศัยอยู่กับชาวบ้านสองปี ในสองปีนี้ทำให้ศิลปินเข้าใจและเห็นภาพจริงๆ ว่ามันเกิดอะไรขึ้น สุดท้ายเขาได้จัดแสดงงานที่โฮจิมินห์ไฟน์อาร์ตมิวเซียม นี่เป็นการร่วมงานของสามองค์กร คือสถาบันวิจัยฯ องค์กรผู้ให้ทุนจากอังกฤษ และซานอาร์ต ซึ่งเป็นสิ่งที่งดงามมากๆ และกลายเป็นโปรเจ็กต์ให้ศิลปินคนนี้ไปทำงานศึกษาต่อที่เนปาลในประเด็นเรื่องน้ำ ไม่ใช่เรื่องไก่หรือเรื่องโรคอีกต่อไป

อีกตัวอย่างคือ art residency ที่ซานอาร์ตเป็นเวลา 6 เดือนนั้น ในตอนท้ายของ art residency ต้องมีการจัดแสดงงานนิทรรศการกลุ่ม ซึ่งศิลปินมีพื้นที่ค่อนข้างจำกัด แทนที่เราจะเน้นว่าศิลปินจะจัดงานอย่างไร เรากลับไปเน้นที่ว่าศิลปินสามารถร่วมสร้างการสื่อสารกันเองอย่างไรเพื่อให้การจัดแสดงงานออกมาได้อย่างเต็มที่ ซึ่งปกติคิวเรเตอร์ต้องเป็นคนจัดวางองค์ประกอบของการแสดงงาน แต่ตัวดิฉันเองไม่ใช่คิวเรเตอร์ที่จัดพื้นที่ให้ แต่เราจัดโอกาสให้ศิลปินได้ถกเถียงกันว่าจะจัดการพื้นที่เหล่านี้อย่างไร หลังจากแสดงงานเสร็จแล้วเราก็มานั่งรวมกันเพื่อวิพากษ์วิจารณ์งาน กระบวนการนี้ใช้เวลาทั้งหมด 12 ชั่วโมง คนละ 4 ชั่วโมง ในกระบวนการ 4 ชั่วโมงอันโหดร้ายนี้มีคนร้องไห้ มีคนรู้สึกว่าตนถูกเข้าใจผิด มีการพูดกันตรงไปตรงมา แต่ตลอดระยะเวลา 5 ปีที่ดิฉันจัดกระบวนการ residency นี้มา ทำให้คนกลุ่มนี้เกิดความเชื่อใจกันและกันซึ่งสำคัญมากต่อการพัฒนาศิลปะเชิงวิพากษ์ของตัวศิลปินเองให้เกิดความกล้าหาญที่จะทำมากขึ้น

แกลเลอรีโซป (Gallery SOAP) เวลาจะจัดนิทรรศการแต่ละครั้งมีกระบวนการเรียนรู้ร่วมกันระหว่างผู้จัด ศิลปิน ผู้ชม มีการเตรียมการให้การศึกษาดึงคนดูให้เข้าใจตัวงานหรือมีพัฒนาการดูงานศิลปะอย่างไร

คุณ Ken: เรามีคาเฟ่บาร์ไว้บริการ คนท้องถิ่นที่ไม่ได้อยู่ในวงการศิลปะมาดื่มกินทำให้สนใจงานศิลปะไปโดยปริยาย เกิดการถามถึงเรื่องราวของตัวงาน ฯลฯ  ส่วนกิจกรรมที่เราจัดก็มี artist talk สำหรับทุกๆ งานเปิดนิทรรศการ  อีกกิจกรรมคือการจัดแสดงดนตรี เปิดโอกาสให้คนที่ชอบเสียงดนตรีชอบปาร์ตี้ได้มาเจอกัน ไม่เฉพาะคนที่ชอบงานศิลปะเท่านั้น กิจกรรมเหล่านี้เปิดโอกาสให้คนข้างนอกได้เข้ามาใกล้ชิดกับคนข้างใน

การจัดโฟโต้เฟสติวัลมีการเตรียมพร้อมให้เกิด artistic development อย่างไร

คุณปรัชญา: ผมคิดว่าอันดับแรกที่เราต้องคำนึงถึงคือทำยังไงให้งานมีต่อไปได้เรื่อยๆ โดยไม่ล้มหายตายจากไปก่อน เพราะว่ามันออร์กาไนซ์ด้วยสถาบันการศึกษา เราไม่มีคิวเรเตอร์เต็มเวลา ไม่มีไดเร็กเตอร์เต็มเวลา ทั้งหมดนั้นต้อง practical มากๆ ที่จะทำให้คนเหล่านี้ไม่ป่วย ไม่เช่นนั้นงานจะล่ม ส่วนหนึ่งเราดูเฟสติวัล อีกส่วนบริหารองค์กรการศึกษาด้วย เราต้องจึงต้องบาลานซ์ความเป็นสถาบันการศึกษาที่ออร์แกไนซ์เฟสติวัลให้ได้  สองคือเราต้องทำให้สปอนเซอร์พอใจให้ได้ นี่คือเรื่องสำคัญ เราต้องรู้ว่าเขาอยากได้อะไรและตอบสนองเขา  นอกเหนือจากสปอนเซอร์หลักคือ มช. ก็มีกงสุลอเมริกา ต้องมีงานที่เชื่อมระหว่างเซาท์อีสต์เอเชียกับอเมริกาด้วย  เราคิดว่าถ้าเราทำออร์กาไซน์ให้มัน sustainable แล้วเราก็จะค่อยเป็นค่อยไปในการพัฒนาศิลปินต่อไป

แต่คุณต้องมีนักศึกษาที่เข้ามาเกี่ยวข้องกับงานด้วย อย่างน้อยในกระบวนการที่นักศึกษาเข้ามาอยู่ในกระบวนการเหล่านี้ได้เรียนรู้ร่วมกับผู้จัดด้วยหรือเปล่า

คุณปรัชญา: เราเชื่อว่าเด็กเก่งอยู่แล้ว เราแค่สร้างแพลตฟอร์มบางอย่างทำให้เขามาเจอกัน พอเขาปฏิสัมพันธ์กันมันเกิดพัฒนาการขึ้นมา แต่สิ่งที่เขาทำไม่ได้คือการหาสปอนเซอร์ เราแค่ทำหน้าที่ตรงนั้นแทน

คุณ Antariksa ถาม:  ใครเป็นสปอนเซอร์หลักของงานโฟโต้เฟสติวัล ได้ทุนจากรัฐหรือจากที่ไหน

คุณปรัชญา ตอบ:  มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ซึ่งเป็นมหาวิทยาลัยของรัฐ และกงสุลอเมริกา

คุณ Antariksa แลกเปลี่ยน: ในกระบวนการทำงานของพวกเราที่ได้รับการส่งเสริมจากภาครัฐ เราดีลกับมันยังไง อย่างเมื่อก่อนมันยากที่ผมบอกว่าผมเป็นตัวแทนของอินโดนีเซีย แต่มันกลับง่ายขึ้นถ้าผมบอกว่าผมเป็นตัวแทนของ KUNCI ผมสามารถวิพากษ์รัฐบาลของตัวเองได้ดีกว่า แต่อย่างซานอาร์ต ซึ่งเป็นองค์กรที่ถูกต้องตามกฎหมาย คุณวางสถานะตัวเองอย่างไร โดยเฉพาะความสัมพันธ์กับคุณกับศิลปินท้องถิ่นซึ่งย่อมมีเรื่องดราม่าแน่นอน คุณจัดการกับดราม่าพวกนี้ยังไง

คุณปรัชญา ตอบ: เราคือรัฐบาล ดังนั้นเราไม่มีปัญหาอะไร ซึ่งก็มีทั้งข้อดีและข้อเสีย เนื่องจากเป็นสถาบันการศึกษาจึงไม่เหมือนองค์กรอิสระ เป็นหน้าที่ของสถาบันการศึกษาอยู่แล้ว คือการเรียนการสอน การวิจัย และการบริการวิชาการ ดังนั้นเชียงใหม่โฟโต้เฟสติวัลจะเป็นแพลตฟอร์มของสามอย่างนี้ คนก็อยากเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของเรา  ปัญหาก็มีเรื่องความคล่องตัว มีระเบียบของทางการอยู่และเราก็เป็นพนักงานของรัฐที่ต้องปฏิบัติตาม   

คุณ Zoe ตอบ: ซานอาร์ตมีอุปสรรคสามอย่าง อย่างแรก ผู้ก่อตั้งทั้งสี่คนเป็นผู้อพยพในเวียดนาม ไม่ได้เกิดและโตที่เวียดนาม อย่างที่สองคือ องค์กรตั้งอยู่ทางใต้ของเวียดนาม ซึ่งเป็นบริเวณที่คนเชื่อว่าคนกลุ่มนี้ทรยศต่อพรรคคอมมิวนิสต์ บวกกับตัวดิฉันเองไม่ใช่คนเวียดนาม ดังนั้นองค์ประกอบสามอย่างนี้ทำให้เรามีความกดดันที่มองไม่เห็นหลายอย่าง 

และอีกเรื่องคือ ซานอาร์ตเองถูกมองว่าเป็นหน่วยงานที่จะนิยามว่าศิลปะในเวียดนามคืออะไร เราพยายามจะถอนรากความคิดความเชื่อแบบนั้น โดยพยายามจัดให้มีกลุ่มคนจากภายนอกเข้ามาให้มากที่สุดโดยเฉพาะจากแอฟริกา ลาตินอเมริกา ให้เข้ามาเป็นแขกในโปรเจ็กต์ของเรา พอมีคนอื่นเข้ามาก็จะสามารถให้ฟีดแบ็ก วิพากษ์วิจารณ์ หรือสร้างมุมมองใหม่ให้แก่ศิลปินในเวียดนาม ว่าสิ่งที่เขาสนใจก็เป็นที่สนใจในที่อื่นเหมือนกัน ประเด็นของเขาไม่ใช่ประเด็นเฉพาะท้องถิ่น แต่เป็นประเด็นที่ทุกคนในหลายที่ทั่วโลกก็ให้ความสนใจเช่นกัน และวิธีการที่ให้คนอื่นเข้ามามีส่วนเกี่ยวข้องนี้น่าจะช่วยทำลายภาพพจน์ที่ว่าซานอาร์ตเป็นหัวหอกของศิลปะเวียดนาม ดิฉันก็ไม่รู้หรอกว่ามันจะได้ผลมากแค่ไหน แต่อย่างน้อยมันสามารถพัฒนาขอบเขตของวิธีการทำงานของศิลปินได้แน่นอน สุดท้ายแล้วถ้าจะให้ความสำคัญกับอะไร ดิฉันให้ความสำคัญกับตัวศิลปินเป็นหลัก

คุณถิงชู ถาม: เนื่องจากพื้นที่รูปธรรมเริ่มถูกลดทอนความสำคัญลงเหมือนหนังสือพิมพ์ที่เราอ่านออนไลน์กันมากขึ้น การเพิ่มขึ้นของอินเทอร์เน็ตกระทบกับการบริหารงานที่เป็นพื้นที่จริงอย่างไร แล้วตัวพื้นที่จริงยังมีความสำคัญต่อ Art Scene โดยรวมอยู่หรือเปล่า

คุณ Zoe: การได้เห็นตัวงานด้วยตัวเราเองอย่างไรก็เป็นสิ่งสำคัญมากจริงๆ อยู่ดี ตัวอย่างงานที่ซานอาร์ตจะจัดในเดือน พ.ย. นี้ชื่อว่า Embedded South Project เราเชื่อว่ารัฐบาลไม่อนุมัติให้จัดแน่นอน แต่เนื่องจากว่าเป็นโปรเจ็กต์ที่เกี่ยวข้องกับความเป็นภาคใต้ในหลายพื้นที่หลายทวีปทั่วโลก ทั้งลาตินอเมริกา แอฟริกาใต้ หรือเซาท์อีสต์เอเชีย ผลตอบรับของคนที่มาร่วมงานก็มหาศาล ทุกคนอยากให้จัดงานนี้ ดังนั้นมันต้องมีทางออกหากต้องจัดให้ได้ก็คือจัดออนไลน์ ซึ่งอาจมีปัญหาเรื่องลิขสิทธิ์ แต่อย่างน้อยมันสามารถถูกนำเสนอไปให้ถึงกลุ่มผู้ชมที่ต้องการจริงๆ  การเน้นการทำงานเราต้องเน้นที่ตัวเนื้อหาและสิ่งที่เราต้องการสื่อจริงๆ ถึงแม้ว่าการมีพื้นที่แสดงงานที่เป็นรูปธรรมนั้นเย้ายวนมาก ศิลปินที่ไป residency ที่ซานอาร์ตเองก็อยากได้พื้นที่สีขาวที่จะมาแสดงงานมาก แต่ดิฉันคิดว่าถ้าเราปิดรับสิ่งที่จะเกิดขึ้นหรือความเปลี่ยนแปลงในโลกนี้ มันจะเป็นการตัดโอกาส เราควรจะเปิดรับมันและใช้มันให้เกิดประโยชน์สูงสุดมากกว่า อย่างเรื่องโซเชียลมีเดียเป็นต้น

คุณ Ken: ผมคิดว่าโซเชียลเน็ตเวิร์กก็สำคัญในแง่การติดต่อสื่อสาร แต่ไม่ได้สำคัญที่สุด การเจอกันต่อหน้าทางกายภาพ ปฏิสัมพันธ์กันตัวต่อตัว สามารถโชว์งานและพูดคุยกันได้ง่ายกว่ามาก

คุณปรัชญา: ผมก็หวังว่ามันยังจะไม่เกิดขึ้นเร็วๆ นี้ อย่างไรก็ตามมันเป็นวิวัฒนาการ มันเป็นสื่อคนละแบบ ยกตัวอย่างภาพถ่าย มีคนบอกว่าดิจิทัลเข้ามาฟิล์มจะตาย หนังสือจะตาย แต่มันก็ยังมีที่ยืนของมันในอีกบทบาทหนึ่ง มันคือวิวัฒนาการ ปล่อยให้เป็นคำถามของอนาคตสำหรับคนรุ่นต่อไป

คุณส้ม: สุดท้ายนี้ดิฉันต้องขอขอบคุณทุกท่านที่มาร่วมแลกเปลี่ยนในวันนี้ ทุกองค์กรและทุกโปรเจ็กต์นั้นน่าสนใจมาก เราได้เรียนรู้หลายสิ่งหลายอย่าง และเราหวังว่าจะเกิดการแลกเปลี่ยนสนทนาแบบนี้ในโอกาสต่อไป